许江说起话来容易激动，双手不时上下挥舞。他身材高大，声音宏亮，腰板挺直——他腰椎间盘突出，每天戴着钢条夹板护腰。老友调侃他“男人都是七分身体，三分权力。”

在许江的履历上，这“三分权力”与笔直的腰板同样醒目——中国美协副主席、中国油画学会副主席、浙江省文联主席、浙江省美协主席、中国美术学院院长……

许江谈话中没有过多谈及“权力”，他谈过一次：2006年两会期间，他作为人大代表，呼吁把中国传统文化正式纳入学校教育体系，加强中国方面文字深层的基本教育，因为“孩子们理直气壮地说，中国《红楼梦》很好，但是看不懂，《西游记》就容易懂多了，你们艺术家是不是多生产一些《西游记》这样的作品”。

2月13日，许江大型个人画展“远望：许江的绘画”在广东美术馆开幕，展览由5家机构联合主办：中国美术家协会、中国油画学会、中国美术馆、浙江省文联、中国美术学院——阵容罕见地庞大。

展览当天，许江、中国美术馆馆长范迪安以及广东美术馆馆长王璜生，在广东美术馆贵宾厅里，在本报组织下，进行了一场关于中国当代艺术现状和责任的对话。

跟许江坐在一起的范迪安是“2007年文化第一‘吵’”的焦点人物。今年2月，陈丹青公开批评“中国美术馆只能算陈列场，没有文化味”，矛头直指范迪安。范迪安表示，自己并不想跟陈丹青争辩什么，他的方向是把美术馆变成美术博物馆——这场争论也被媒体看成是体制内外的一次争论。

许江并不回避体制：“体制内其实是非常生动活泼的，只不过传媒不太关注，反而对体制外个别人很熟悉，其实体制内有很多资源可以被使用。”

在许江看来，体制外艺术家回到体制内是一个必然，“比方说卖一幅画，从来没有因为你是体制内还是体制外这张画而好卖。体制外正在被更年轻的一代所取代，老一代的体制渐渐要归山。他已经不再是比拼青春，不再是比拼颠覆。体制外的艺术家最合适的位置是大学。”

记者：这几年，中国当代艺术在海外拍卖市场大热，引发这个领域的“高烧”，你们怎么看待中国当代艺术在世界格局中的位置？

范迪安：看上去我们有很多活动发生，像我们的几个双年展还有很多大型展览，引起了世界范围一定的关注，但西方艺术界、文化界，特别是研究界和媒体的目光，还是更关注西方自己的艺术。东欧、东南亚、南美的当代艺术家也非常活跃，他们同样分流了很多关注的目光。

中国当代艺术引来的关注，可能跟中国的文化背景和现实有关联，中国是大国，国外对中国有很多不解，也就产生了很多期待。南美和非洲出了艺术家，他们可能关注的是个体，而中国艺术家的出场，会看成是中国文化的表征，根本没有太多注重你的个人创造性，马上就会想从你的图像、样式中寻找什么是今日中国的表征。他们意识形态地来看待中国的艺术，我们的艺术是怎么说话怎么出场的。我们策展人当然要对此仔细考虑，话说得更白一点——要和西方的眼光和标准拉开距离。

记者：和哪些标准拉开距离？

范迪安：有国家政治标准——当然不能出现诋毁国家形象和中国文化形象的东西，这是前提，不是标准。

前提是我们从事文化工作的基本准则，学术的标准则是一个很感觉化的东西。我会更关注当代性和文化标准，看作品是否诉说了当代文化变换，是否表达了21世纪的情感，是否跟10年前不同。

我基本上不相信个性是今天的标准。个性不是评判艺术的标准，要看你有没有智慧，不是说我很强、我留长发、我留光头就是艺术家。

许江：我觉得中国当代艺术应该是最有活力的一块。这个最有活力有两个原因，一是今天中国的生活现实本身为我们艺术创作提供了很好的背景；另外一个原因是，中国有自己独特的艺术传统，这个传统是一个宝库，远没有得到很好的开发。当西方面对自己很多困顿的时候，中国仍然有这样的一块取之不尽的资源。

记者：最近西方觉得中国的什么东西好？

许江：他们觉得中国的好，一方面是意识形态的变化；另外一种就是文化差异。西方现在追求国际的、多元的格局，所以他们希望东方提供他们没有的东西，他们衡量中国艺术的时候是用“非西方性”来衡量“中国性”——西方没有的就是中国的。

他们并没有意识到中国已经不仅仅是一个非西方性的中国，中国有自己很开放的一面，中国在过去的几百年历史当中，无论是被动还是主动，吸收了大量西方性的东西，形成大量的共识。

我们一方面要把真的西方没有的东西，做好宣传推到世界上去，但同时仍然要有自己的主体性，要以大的文化史观来吸收世界上最优秀的东西，用我们中国自己的方式表达我们中国人自己今天的感情。

是屏幕太亮了

记者：你说当下艺术受到非常多的干扰，这些干扰是什么，它们怎么去影响当代艺术，造成了什么问题？

许江：我们今天处在一个技术文化时代。技术性已经在某种程度上遮蔽了我们对思想追求和人文关怀的感觉。

很多人到圆明园废墟前面拍照，是把它当成风景来拍照的。但是我们知道，圆明园其实是中国近代史的心头之痛。所以我在“圆明园系列”把“手”加进去，就是要揭示这不是一般的风景，这个风景背后有历史的历练，是由于几种历史力量造成了这个废墟。

我们制造了多少的文化奇观？丽江已经够漂亮了，但是还要在丽江上打上无数的幻灯，让人在里头跳舞表演，我们在里头再也不能够看到灵山秀水人天合一的环境，看到的只是一些人非常热闹地跳舞。

文化需要积累，我们绝对不能做削峰填谷的事，同时，千万不要用简单的所谓大众喜欢来要求艺术创作。在绘画界，最多人关注的是动画，但是我们绝对不能让艺术家全都丢掉水墨去画动画。艺术是严肃的，绘画是严肃的，甚至应该是沉重的。

记者：你说今天这个时代是图像时代，并认为在图像时代，图像贬值了。但我们却看到，当代艺术的油画在市场上不断升值。

许江：世界图像化不是一张关于世界的图像，而是我们把世界看作图像。

按照传统的图像生产方式，绘画非常精英，因为惟一图像生产方式只有绘画。但是在图像时代里，绘画的位置降低了。在今天，绘画很难传播，大家必须到博物馆去看，在网上看画跟面对一张真画是截然不同的。

但是现在是图像时代，大家都会“咔嚓咔嚓”拍照。比如，我们都挤在尼亚加拉大瀑布前面照相，其实却根本没去体会瀑布和我们之间的关系，拍完照我们就走了。

我们越来越满足于到此一游的记录方式，满足于通过图像认识事物。以至于到了天安门才认为到了北京，必须看到《英雄》里面那种金黄的叶子才是秋天。我们的感知越来越图像化了，图像成为我们认识万物的尺度，进而成为引导甚至主宰我们思想的一种尺度，这就是我所说的世界图像化。

在这样一个图像化的环境下，我们提出“绘画何为”是有道理的。比如画一个杯子，我们不可能“咔嚓”一下子画好，而必须一笔一笔地画，画了轮廓再画线条，比例不对，抹掉再来……一步一步来。我们不可能完全复制出这个杯子，只能是通过绘画的过程趋近准确，这样一笔一笔的过程会注入内心的感情。像画山水，创作者要放松，要悠游于林，才能听到山林、山泉的声音，他游于意但他不止于意，要在意的后面达到神。他要能够在悠游的状态中放松。把山水摄入目中，然后在心胸上建构丘壑，然后再变成一种意表达出来。

但是现在有很多娱乐，只停留在感官刺激层面，这是一个很大的伤害。如果一张画用亮丽的颜色来刺激我们的感官，是没有意义的。只有当这个颜色要表达一种东西，通过这种表达来打动我们的心，它才有意义。

在这种建构意义熏陶下的人，回头进入图像创作时，会克服图像化的感知、媒体化的现实等的影响和干扰。

说到媒体化现实，比如世界杯，很多人白天睡觉晚上看世界杯，但是千万不要以为你就在现场，屏幕之外是什么？我叫它为“屏幕剩余”。屏幕剩余其实正是你所不知的。我们似乎通过电视直播看见了美国打伊拉克。但是有人曾经怀疑，第一次海湾战争到底有没有发生，是不是被这个媒体化现实制造出来的。而我们看到的屏幕，可能是经过精心导演和策划的。不要以为图像就是事实。

我们越来越满足图像的表象，越来越满足所谓的视觉盛宴，越来越满足于视觉给我们的感观刺激。但是真正的内在的东西我们如何用心灵去接触它？在这个方面绘画的建构方式会为我们带来一些很好的经验，这是我讲的图像时代绘画合二为一。

范迪安：在这样扁平化的视觉造型的时代，绘画的精神性已经越来越多被娱乐性所取代，我们并非要求每一个画家都要抵制绘画的娱乐性，但整体的娱乐化倾向可能会使我们丧失应有的精神。

许江：图像时代，绘画何为？这是我个展要提出来供大家思考的问题。

在这个图像时代，我们的视觉经验已经是动画的视觉经验，也就是运动的视觉经验。今天是屏幕太亮了，孩子们总盯着发光的屏幕，再复杂的蒙太奇都可以理解，但是你叫他去看中国传统的山水画，他反而不能理解。

绘画能够为图像时代提供什么？绘画是直观的，是给我们眼睛看的，不需要太多附加诠释，同时又是在直观下建构的。什么叫建构？画这个杯子他画和我画就不一样，因为我们用笔的时候，我们自己是进去的，在这种建构里头，将绘画的主体和对象融为一体，形成一个整体，这种整体就是他建构的东西。

比方说远望一片葵园，葵园其实并不是我们表达的目的，那个“望”才是我们要表达的东西。绘画其实并不是画那个东西，绘画要表现的是我们如何画它，如何看它，如何跟它去交流，这是绘画真正的意义。

两个学院派，三代博物馆

记者：年初陈丹青批评现在的美术馆更像是陈列场，你怎么看待这种批评呢？

范迪安：陈列场就是说一挂就不管了，我并没有和陈丹青争辩什么。目前美术馆面临的三个重要问题：国家投入不够；学术条件不足；整个社会文化习性还没有完全获得培养。但也不像陈丹青说的那么悲观。

我当馆长之后，只能在美术馆的专业水平上求得切实的提高。比如这次春节我们展出了馆藏的齐白石、任伯年、吴昌硕、黄宾虹4位大师的展品，还有一个路德维希夫妇捐赠艺术品的展览，有群有单，有内有外，展览结构是比较完整的，观众反映就比较好了，过去春节来看展览的人很少，今年初一到初七我们有1.6万观众。光大年初一就有一千多观众，后来几天每天都超过三千观众。

美术家没有想到需要沟通。而作为博物馆，要让这些东西发挥魅力。二者的差别是比较大的，从策划构思、陈列方式、灯光色彩，环境，特别是对它的导视导览系统，讲解，研讨，要有多种的服务。

记者：美术馆和美术博物馆二者的区别在哪里？

许江：大家认为已经是经典的东西保存、展示叫博物馆，现在的美术馆应该是叫美术展览馆，新的东西才叫展览。

今天很多城市有美术展览馆，但没有博物馆，也就是没有收藏。比如故宫，某种意义上它无法叫博物馆，因为它大量的收藏无法展示。为什么会提议博物馆？就是希望博物馆能有收藏、有长期的陈列，还能不断更换，不是说一次收藏就完了，而是每年有新的收藏，经费保证它不断地增加藏品。艺术品收藏到了后期，价值是无限翻番的。

范迪安：最近在北京，中国美术馆和纽约古根海姆美术馆合作办了美国艺术300年展——美国总共才二百多年历史，办一个美国艺术300年，其实是算上了美国前艺术史。

其间我们举办了一个中美学者对美国艺术的讨论。讨论的一个焦点涉及到我们今天谈的艺术教育和艺术博物馆话题。我们都知道，美国艺术在现代主义早期之前，虽然也有像萨金特、卡莎特、霍默等本土画家，但艺术形式和语言都受欧洲影响。最早到达北美大陆的艺术家都是欧洲一些不知名的艺术家，他们把油画带到美国，描绘印第安人，描绘当时的殖民开拓和南北战争等等，可以说美国艺术在1920年代之前就是欧洲艺术的小翻版，或者说是2.0。

二战以后，从抽象表现主义到波普艺术，这是美国艺术的创造性，也由此构成了所谓艺术中的美国性。美国当时是举国家之力，博物馆之力、收藏之力、传媒之力来推广美国的抽象表现主义和波普艺术，反过来又影响了整个西方画坛。这刚好体现了美国文化的扩张性。会上中国学者继续要追问，到了后现代主义时期，艺术中的美国性又体现在哪里？是不是艺术中的美国性就少了？我们实际上是想进一步思考中国艺术今天的主体性。时代可能给我们的艺术发展很好的机遇。但是机遇里，除了艺术家的创造外，还有两个工作，第一个是艺术教育，西方一整套现代教育可以说是从传统形态到现代形态，是经过了两种学院派，一个是19世纪以来的经典学院派，到20世纪初；第二是从20世纪的现代文化里面产生的现代学院派，造型就是抽象形式的基础。

许江：你今天讲的两个学院派很重要。因为我们经常只用一个说法，一讲到学院派以为就是经典学院派，其实西方现代学院派已经存在了很长时间，而且建构了它的基础。

范迪安：我们有个误区，认为西方的现代学院派是不讲究基础的，上来就自由绘画，不是的。他们的造型基础更加注重形式语言、材料发现，艺术家、艺术学者的个性发挥，包括在艺术、学术的交流探讨中、言说中去寻找观念。西方的博物馆经过了至少三个时期：经典博物馆时期，把皇宫变成博物馆，把皇室收藏变成公共拥有的，像大英博物馆、卢浮宫、大都会，包括我们的故宫，都属于第一代博物馆；第二代博物馆开始关注当时生机勃勃的现代主义，要打造博物馆中的现代性，这个经历了20世纪的前80年；第三个阶段到了当代，博物馆更加和社会生活、公众多样的审美需求联系在一起。

博物馆的围墙变得越来越矮，博物馆的文化更多地渗透到大众文化生活中去。我们中国的艺术博物馆还要在后两个阶段里找自己的立足点。一方面要遴选、保存、收藏、展示我们的一些经典作品，让经典来构筑精神的感染力；另一方面要非常关注活跃的、动态的、鲜活的当下，把其中有价值的部分及时通过博物馆这个平台展示出来。

“主体”不等于“传统”

记者：说到主体性，这是一个很抽象的概念，我们大概能体会美国的主体性是什么，但却并不知道中国艺术的主体性是什么。

许江：我们往往不提倡问主体性是什么，而要回答它是如何形成的。就像我们对着一张中国画，不能随便问这里头主体性是什么，我们要追问中国的传统画为什么是这样。

比方说齐白石画虾，也是通过写生的方式。请注意“写生”这个词，创造得非常好，它是写生机、生意，写栩栩如生的本身，不是像西方所说的，面对自然山水画画、临摹。齐白石画虾不是简单地把一只虾的模型放在那儿，通过一定的角度和透视去画，他可能就是养一大批虾，天天看虾的活动，然后他在心里把虾整理成几个部分：虾头、虾身、虾尾、虾腿和最传神的须。他把它变成几个造型部件之后，这些部件又可以无穷变化，他的意通过这些虾传达出来，这就是中国人的造型办法。可能他画的过程中，虾形、虾爪跟真的虾是不一样的，多了一只或者少了一只，但是大家不会觉得他错了。貌是为神服务的，这是中国人长期形成的特定的观察方式和心灵感受方式。

我们所要继承和研究的是这样一种特定的心灵感受方式。我们所讲的本体是落脚在这样一个过程当中的本体，而不是齐白石的结果。齐白石已经画了这样的虾，我们今天再去临摹几百只这样的虾，毫无出路。

记者：范迪安在你的画册上写“中国艺术还没脱离‘现代’，就迎来了‘当代’”，因为应接不暇，所以很多理论跟技法直接来源于西方，很多文化作品也不得不建立在模仿的层面上？

许江：不能简单地讲模仿，它实际上就是跨文化语境。由于中国特殊近代史的原因，它们变得如此强烈，可能是历史上全世界其他国家都少有的。

30年前的“文革”是完全的闭关制，1978年中国的艺术院校才恢复招生，改革开放到今天也已经30年，30 年前大开国门西方令我们惊讶，这30年我们让全世界惊讶，这双重的惊讶确实为我们这个时代提供了太不同的尺度。

在这个尺度之间，中西、新旧，技术文化和传统文化等同时对我们发生作用，老的东西还没有理清，新的一轮哗的就过来了，就是我们经常讲的，现代以及后现代，现主义后主义的共识性，这个共识性几乎所有的发展中国家都经历过，只不过不像中国这么翻天覆地。

而且这个“后”里头它又包藏着多种意思，“后”并不是我们想象的简单的对于前者的延续，“后”往往是对前者的批判和扬弃。“后”是什么？“后”是前者过度发展之后的颠覆，所以这个“后变”得很复杂，不仅仅是延续，它是颠覆，是反抗。这样一种复杂的世界语境和中国自己活生生的语境确实是产生了丰富多彩也错综复杂的局面。我们的学界并没有做很好梳理，所以我为什么一直提出文化批评、文化理论的滞后，只有这方面做好梳理，我们才能理直气壮地对我们的孩子说一些清醒的话。

记者：在你多年的实践当中，包括在外面、在国内的实践，你觉得你刚才说到的融汇，当下遭遇到一个大的困境，有什么应对办法？

许江：困境不仅我们中国人有，我相信也不只是我们这个时代才有。

我们传统所讲的中西之变，要面对中国传统绘画的博大精深，虽然这个东西今天很大程度上已经失落，这需要我们去整理它，西方文化又有很多很鲜活的东西吸引着我们。我是画油画的，在我心目当中永远都有油画语言和中国传统文化精神的融合，我站在这两者之间。同时今天还有技术文化，技术文化是东西方都要面对的。

记者：这就又回到了民族性上。

许江：不要曲解了这个本体意识。一方面不要认为传统有的东西才是我们自己的东西。我一直把冯骥才《神鞭》当成寓言来读，你看神鞭傻二，辫子出神入化，后来在和八国联军混战当中他的辫子被打断，两年后，他把玻璃花又抓住，他已经练成双枪百步穿杨的绝活，把那个瓶子放在玻璃花头上叭叭。结果你去考察，他的老祖宗，辫子功的老祖宗是光头功，光头功要适应满人入关之后要求所有人要留辫子，他的老祖宗就练出了辫子功。实际上光头功、辫子功、双枪功这都不是他的本体，他的本体还是对于生存的一种适应性和智慧。我们千万不要把本体意识给曲解成简单地回到过去、回到传统，只有传统有的才是我们的本体意识，不是的。

第二在今天有了本体意识之后，光停在这个意识里是不够的，你必须广泛接受、吸收，所以我说要远游，要去遭遇问题。西方今天的技术文化你要充分了解，中国传统的东西也要去身体力行，到一定时候它就会合在中西的不同境遇。我们的语言的世界和思想的世界，到一定的时候会交叠在一起。

我相信我们仍然还有很好的东西，比如台湾的“云门舞集”，我一直认为那是当代艺术的典范，它不是简单地回到传统，它所用的那些中国武术动作，把它演化成舞蹈动作的时候，首先有一个前提：所有的舞蹈的人都是舞者。舞者和舞蹈家不同的区别在于，舞者的人生就是舞蹈，有的人是感觉身后那块布挡住了，他就出戏了。但是，他们的表演，在台里头十步的时候就已经入戏了，回去进了十步他还在做架式。他们作为一个舞蹈家的先天条件都不是最好，甚至有的都显矮，但是他告诉我们一种真实生命的舞蹈姿态，在这种舞蹈姿态里头恰恰有中国人如何面对今天生活的东西，很多今天生活当中活生生的东西。□本报记者 袁蕾 风端