二、现实内容和浪漫情坏相结合的题材特点　　

藏戏创作与其他剧种的创作一样，在本质上都是对美的探询和创造，都是历史与现实，人性与事态的形象化反映，都在一定程度上体现出自身的美学价值和社会价值。　　

藏戏题材的美学价值是由它独特的题材特点决定的。在藏民族中，宗教的普遍流传和深入人心是一个不容忽视的客观社会存在，是藏族人民的一种生活方式、情感方式和精神方式，这是因为“在西藏文化体系形成之初，前弘期的佛教文化猛烈地冲击了西藏本土部落民族文化；后弘期的藏传佛教吸收了西藏本土苯教的神抵、仪式等，使藏族固有文化在吸收文化内涵的过程中将其变成自己的血肉，发展成为有着藏民族独特风格的文化艺术体系。”①从这个意义上讲，“佛本”思想是西藏社会的精神基础，这是不容忽视的客观社会存在，所以，形象的反映这一社会生活就成为其创作的题材来源。在实现这一题材理想的过程中，剧作家充分调动艺术创造力，将现实存在和浪漫情怀相结合，使藏戏的题材特点得到了充分的展现。例如藏戏传统剧目《顿月顿珠》，剧作的题材来源于《尸语的故事》中《尼玛维色与达娃维色》，剧中以同父异母的两兄弟顿月、顿珠为主要人物，写后母为了让自己的亲生儿子顿月继承王位，装病要挟国王废弃太子顿珠，于是，顿珠被流放到鬼神出没的 “廓沙地”，与哥哥朝夕相处，情同手足的弟弟顿月，不愿意离开对自己倍加呵护的哥哥，便与顿珠一起逃出王宫，一路上他们野果充饥，流水当饮，年幼的顿月经不起这样的饥寒困苦，死在途中，顿珠将弟弟葬于檀香树下，自己流浪到另一个国家被一位喇嘛收留。正好，这个国家闹旱荒，顿珠被选中投湖祭海神，当他被带进王宫时，美丽的公主对他一见倾心，国王欲重新找人祭海神，为了不让其他善民之子遭殃，顿珠纵身跳入湖中，龙王被感动，放回顿珠，降下雨水，从此吉祥安康，顿珠与公主结为夫妻，并继承了王位。不久后遇到被仙人救活的弟弟顿月，回国后顿月继承了父王的王位。从此兄弟二人各自治理一国。在演义这一故事时，作者选取了王宫里的王位之争这个真实的、恒久的、历朝历代都被人们关注的题材，将故事的发生地放在一个真实的背景下，构成双方冲突的也是现实中活生生的人，这里有顿珠和国王的父子情，有兄弟之间的手足情，有顿珠遇到困难时出手相帮的人间情，也有继母对孩子的虐待，落井下石的阴险之情等等，这一切，都是发生在现实中的，都有厚重的现实依据。在驾驭这样的内容时，作者发挥了充分的艺术想象力，调动了浪漫的手法，用神话的处理手法对人间所发生的事件进行“人文”关怀。比如顿珠被选作为祭品，投身海中，来到龙宫，在长达三个月的日子里，他给群龙讲了很多佛法的道理，使它们个个心悦诚服，阪依三宝，临走，还将如意宝送给了顿珠，顿珠平安的回到了师傅身旁。顿珠从人间投入湖中，从湖中重回人间，来去自由，如履平地，好不潇洒。又如弟弟顿月死后不久，便被大梵天王和帝释天王用灵丹妙药和“嘎西嘎”锦衣复活。一个被龙王所救，一个被天王所救，这种天上水下无所不在的浪漫情怀，使原本平常的题材充满了丰富多彩、引人入胜的艺术效果。这样的创作手法在其他藏戏传统剧目中都有所运用，又如《诺桑法王》中所描写的人神相恋的故事，云卓拉姆与诺桑王子成婚后，受到殡妃们的嫉恨与陷害，无奈飞回天界，王子征战归来不见云卓，飞上天界，并用自己的智勇战胜种种阻难，终于把云卓接回人间，铺排了一出男欢女爱的动人故事。剧作把现实中与邪恶的斗争，把追求自由幸福的爱情生活，从地上写到天上，从凡人写到仙人，娓娓道来，新鲜有趣。另外，《朗萨雯蚌》中朗萨被迫害致死，因生前有善业得以还阳，因变法降邪有功最后又飞天成佛的情节；白玛文巴》中，未满十岁的白玛文巴在空行母的帮助下降伏大海中黑白蝎子精，从白螺龙女处取回了国王所要的宝贝，以及九头罗刹女王将白玛文巴吞进肚子，又乖乖吐出来等描写：南木特戏《降魔》中，格萨尔降魔时得到天女巩门姐茂的“声（音）援”，遇到的黑水海子以及其中所有的一切描写，都充满着浪漫的情怀。当然这类题材的剧作之所以能把现实存在与浪漫情怀结合起来，交互运用，很重要的一点是，这类题材都离不开宗教，离不开神力，离不开魔术，在神力与魔术的交战中，佛法得到了充分的阐释。　　

三、现实时空与神话时空交替出现的剧作结构　　

时间、空间观念的自由灵活是藏戏舞台艺术体制重要的特征之一。作为艺术形式，戏曲要求舞台在有限的空间和时间里表现题材所包含的广阔和丰富的内容，在处理时空关系时，藏戏不仅很好的处理了人所存在的生活时空，还能形象而又生动的处理神话中的虚拟时空，并且使现实时空和神话时空交替出现，使多维空间同时存在。由此形成藏戏剧作结构的独特审美效果。在传统藏戏《卓娃桑姆》飞落人间一场中，空行母带着自己的女儿们在天上出现，母亲说：女儿们，你们看！于是，女儿们看见森林环绕的人间曼扎岗有一位年轻英俊的国王，母亲告诉女儿们，国王取了个阴险狠毒的王后哈江，搅得王宫不得安宁，国王很苦恼，整日外出打猎，问女儿们，谁愿意降落人间去帮助国王，于是，卓娃桑姆来到了闪耀着灿烂虹光的人间。这是一个非常典型的天上、人间两维时空交错出现的场景。卓娃桑姆来到人间后用金子一般的语言劝戒国王，使国王成为一个爱民如子的好国君，不久后还生下一双儿女，由于她的圣洁，使整个王宫充满了芳香可是，这一切却引起王后的嫉恨，他想除掉卓娃桑姆，一次又一次的陷害卓娃桑姆，无奈，卓娃桑姆舞动白绸，凌空而去，又回到了天上。当小王子拉赛杰布被差夫“朵巴”推下山崖时，卓娃桑姆化作大鹏鸟载着小王子，在空中缓缓盘旋，渐渐隐去。剧中，卓妞桑姆从天上来到人间，从人间又飞回天上从天上看见人间自己的儿女，又从天上下来接走人间的王子，在这种交替出现的时生中，演义者或人或神的传奇故事，传播着神是万能的，归依佛法才能结正果的宗教神学思想。又如《苏吉尼玛》“降生”一场，在霞光和百花中降生的鹿女苏吉尼玛由于花雨的滋润渐渐长大，该是神话中的时空；紧接着“结缘”一场，苏吉尼玛来到了草青林密的山泉旁汲水，在这亦真亦假虚幻的仙境般世界里，她和王子结下了缘；下一场“善行”，苏吉尼玛为解除黎民百姓的疾苦，做了许多善事，这是现实中的时空；最后“辨冤”一场，妖妃把苏吉尼玛推入海中，沸血海变成金光四射的森吉洛哲城，苏吉尼玛出现在从水中升起的莲花宝座中，这又是一个神话中的时空，由此可见，神话中的时空—亦真亦假的时空——现实中的时空——神话中的时空，它们之间自由的交替存在，构成了藏戏剧作的基本结构。　　

藏戏的剧本结构鲜明的体现了它作为舞台艺术蓝本的特征。藏戏在处理演出时间和演出空间的自由、灵活上，主要采取了依靠自由分场的结构体制和虚拟的表现手法，用以在有限的演出场地内创造出独特的意境，对题材的广阔性和丰富性作出集中概括。在自由分场的结构体制中，自由时空的确立和出现是由人物的活动为依据的，是依靠人物的活动确立演出的环境，演出的时间，是人物的上下场构成了现实空间和神话空间的交替出现，人物的上下场是戏剧时空变化和剧情发展的决定性因素。如青海黄南藏戏《意乐仙女》序幕，幕启，意乐率众仙女翩翩起舞遥望人间，剧本表示这是一个虚拟的寻香天国，意乐率众仙女下场，寻香天国的具体环境也随之消失；紧接着第一场，意乐再次出现，随着人物角色的转换，意乐成为俄登国王子的王妃，这时的时空是俄登国王宫里王子诺桑和意乐的喜宴大厅；又如传统藏戏《白玛文巴》中，大臣诺布桑波为国王经商发了大财，国王怕他财产超过自己，便下令其下海取宝，临行前大臣来到国王面前，这时表示这里是王宫，国王发完指示转身离去，大臣度步，表示时空已经发生变化，接着大臣之妻开门，表示诺布桑波已经回到母宫自己的家中等等。可见，既是在同一个场景中，也可以根据演员的虚拟动作，表示从一个时空到了另一个时空。藏戏剧作自由、灵活的时空结构，不是随意的，无原则的，他的前提是要靠戏剧情节的需要而决定的，是靠剧情合情合理的发展而设立的。由于藏戏剧作的自由分场体制决定了演出时时空的自由转换，虚拟手法的运用又赋予了自由时空流动的、有活力的内容，如状物抒情所达到的情景交融;借景抒情所达到的寓情于景等等。另外，藏戏受说唱艺术的影响，剧中不免还留有说唱艺术的痕迹，所以，剧中虚拟时空是靠剧中戏师大段的介绍来转换，实际上就是分场，成为藏戏剧作结构一个不容忽视的特征。戏曲是综合性艺术，其魅力来自于整体的审美风格，但是，相对其他戏剧因素而言，结构对于戏曲是最重要的因素，正如布莱希特对戏剧下的定义，即“结构是戏剧的灵魂”。我国清代著名戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中指出“结构第一，可见，结构的重要。（西藏艺术研究）